"Droit de poursuite"

Droit de poursuite 

Imaginaire patrimonial et présence de Céline dans Verre Cassé[1]

Dans Verre Cassé, Alain Mabanckou propose, sous une forme bien souvent ludique pour le lecteur, une méditation sur ce qu’est un patrimoine littéraire, sur les usages qu’on peut en faire, y compris hors du champ littéraire, sur la part d’imaginaire qui le constitue et par lequel on le fait sien. Il nous le fait configurer, penser et interroger à travers quelques figures marquantes, titres mémorables, dispositifs narratifs singuliers. Certaines de ces figures peuvent paraître inattendues ou susciter le questionnement par leur mode même d’apparition et par le traitement qui leur est fait. 

À l’égard des auteurs et des œuvres consacrées, Mabanckou entend en effet exercer son droit de poursuite, c’est-à-dire de reprise, de continuation, avec des correctifs pouvant aller jusqu’à la correction vengeresse. Ses modes de reprise sont variés, allant du pastiche à la citation, de l’emprunt d’un personnage à celui d’un titre, ce dernier mode étant le plus représenté. Qu’il utilise le titre sans égard pour le contenu du livre, le marie à d’autres sans rapport apparent avec lui, qu’il délocalise les oeuvres en les jointant à d’autres très éloignées[2], ces processus modifient de facto l’idée que l’on se fait d’une œuvre, d’un auteur, et de ses liens avec d’autres oeuvres.

La lectrice ordinaire à son tour entend exercer en toute liberté son droit de poursuite, par exemple celui de percevoir dans le récit qui lui est proposé d’autres voix que celles qui s’affichent comme telles, puisque c’est ce qu’elle fait de toute façon dans son intimité, relevant des allusions qui lui paraissent évidentes — ou hautement souhaitables. La lectrice ordinaire fait travailler le texte sans vergogne à ses propres intérêts, comme l’auteur lui-même lui en donne l’exemple. Chacun est ainsi incité à faire son propre « voyage en littérature », sans se sentir tenu par aucun certificat de moralité littéraire[3].  

Je retiendrai ici pour critères de la patrimonialité littéraire ceux que propose Brigitte Louichon[4] car ils ont l’avantage d’être pragmatiques autant que théoriques : une œuvre est pleinement patrimoniale si elle est connue (communément réputée), passée (ce qui lui permet d’être canonisée), transmise à titre de capital culturel, libre de droits[5]. Un critère fondamental de la patrimonialité d’une œuvre est qu’elle a des effets ici et maintenant : « on ne décrète pas le patrimoine, on le constate » ; en particulier, l’œuvre suscite « des objets discursifs secondaires »: traductions, transpositions, imitations et transformations hypertextuelles, métatextes critiques et scolaires, allusions et emprunts. Une œuvre patrimoniale est constituée par le texte souche, avec les objets discursifs qu’il génère et —c’est nous qui l’ajoutons— les légendes ou rumeurs qui lui sont associées. L’imaginaire est donc un attribut constitutif de la patrimonialité. Nous entendons par l’imaginaire non pas tant la capacité d’affabulation qu’une faculté de représentation, concurrente de l’entendement, qui développe un mode d’exploration par hallucinations et hantises (l’image ayant, dès son origine, une affinité avec les fantômes).

Les caractéristiques du patrimoine imaginaire de Mabanckou sont qu’il est international (il inclut des auteurs de tous les continents), éclectique (il puise dans la culture lettrée et populaire), non hiérarchisé (les chansons y figurent avec la même aura que les recueils de poésie). Mabanckou fait montre d’une grande gourmandise patrimoniale, son narrateur manifestant des prédilections pour certains titres (Monné, outrages et défis, La Maison verte, L’enfant noir sont cités plusieurs fois), ce qui ne préjuge pas de ses préférences pour les œuvres ou les auteurs. Quelques uns ont droit à un hommage particulier, tel Hugo, dont des fragments de poèmes sont mis bout à bout et insérés dans la narration[6]. Certaines pages sont saturées de rappels, dépliant une bibliothèque portative lestement réduite aux titres, souvent assortis de clichés éprouvés, quelquefois plaisamment distordus (« est-ce que tu peux fermer à clef ta gueule ? », p. 166) ou de citations patrimoniales (« il venait troubler mon breuvage », p. 82)  dont on connaît l’air sans forcément l’attribuer à qui de droit (il n’est pas toujours facile de « rendre à Césaire ce qui est à Césaire »). 

Pour Mabanckou, la littérature, pas plus que le monde, n’est une bibliothèque, c’est un souk (p. 198). On y rencontre des œuvres en morceaux, des personnages au détail et en vrac, chacun pouvant y circuler selon ses désirs et procéder à une reprise individuelle du bien commun, selon une terminologie libertaire datée mais encore valide. Mabanckou y fait son marché en faisant travailler les auteurs « au noir », à leur insu, et même parfois contre leur gré, en douce mais pas en douceur ; les écrivains protesteraient sans doute s’ils pouvaient parler, mais heureusement la plupart sont morts ; on peut en profiter pour les inséminer les uns par les autres[7]. Mabanckou le fait avec désinvolture, mais non sans révérence garder. Les liens intertextuels qu’il instaure ne sont pas simples jeux citationnels, mais servent d’outils d’exploration de hantises diffuses dont beaucoup concernent les liens de paternité ou d’affinités entre des œuvres-vies. Un sommet patrimonial imaginaire est atteint dans cette assemblée de patriarches en clôture du « voyage en littérature « : le narrateur qui a 64 ans marche vers l’océan dans les pas de Hugo qui rêvait d’ « être Chateaubriand ou rien », le dos voûté sur ses pensées ; il croit voir un albatros émigré de Baudelaire, les ailes alourdies par l’errance perpétuelle et aperçoit enfin un vieux pêcheur « maigre et sec » sorti d’un roman d’Hemingway (pp. 212 -213).

Mabanckou pratique l’intertextualité intégrée comme matrice narrative, ce qui rend un peu étrange le mode d’avancée du récit et déplace l’intrigue de l’action vers la parole même ; elle en devient un rien oraculaire, avec un lieu de profération inassignable entre vivants et morts. Une nappe narrative de surface distrait de la dérive profonde mélancolique à laquelle incline le récit, vers « les eaux grises de la Tchinouka », sa ritournelle. Le comique en vient alléger la gravité par sa tendance au grotesque. La « titrologie », elle, fonctionne comme un déclencheur d’imaginaire, une forme d’écriture à contrainte dans l’esprit de L’Oulipo ; contrainte libératrice qui fait du titre un bloc imagé doté de son potentiel de réminiscences, auquel s’ajoutent les effets de la proximité ou de l’association avec d’autres titres ; ils semblent s’attirer par affinités d’images. Mabanckou se forge ainsi une langue littéraire singulière faite d’emprunts bricolés ensemble en une sorte de lego littéraire ; elle suscite un mode de lecture ludique et onirique, vigilant et flottant, sensible aux dérapages textuels qui font déceler la trace d’univers latents dont les titres sont les indicatifs. 

Cette forme d’écriture à contrainte permet de se glisser dans la voix d’un autre par emprunts partiels et branchements aléatoires. Il en résulte une poétique hybride dont un exemple emblématique serait : « Je vais plonger dans les profondeurs de ces eaux étroites, il me suffira de passer le pont, ce sera tout de suite l’aventure » (p. 245), composé par Yourcenar, Gracq, Brassens, ensemble touillés dans la marmite Mabanckou. On sent affleurer par intermittence une formulette d’enfance qui travaille en sous-main le récit, certains titres servant à appuyer ce motif lancinant (« tu me vois, moi, souiller le vestiaire de l’enfance ? », p. 56). Prosaïsation et repoétisation sont les opérations effectuées par Mabanckou sur le patrimoine littéraire et sur sa langue : les citations ou titres sont narrativisés (et non marqués typographiquement), mais, inversement, ils déprosaïsent insidieusement la narration, y introduisant avec leurs images un indice d’étrangeté irréductible ; c’est l’énonciation du narrateur qui est absorbée par les citations et non l’inverse. 

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Un cas particulier de reprise est la transfictionnalité[8] : un personnage, notamment celui d’un auteur réel et reconnu, apparaît  comme personnage de la fiction qu’il inspire. En migrant d’une fiction à une autre, il transporte avec lui les éléments de son univers et certaines de ses caractéristiques ; il peut subir l’effet en retour de son inscription dans une autre fiction et en demeurer marqué dans l’esprit de ses lecteurs. La migration peut alors servir de révélateur sur l’œuvre, l’auteur, sa place dans notre mémoire et notre imaginaire patrimonial. Ainsi Modiano dans La Place de l’étoile a-t-il procédé avec « le Docteur Louis-Ferdinand Bardamu », considéré par son narrateur comme « le plus grand écrivain juif de tous les temps », selon une figure du comble inspirée de Proust (quel est le comble pour un écrivain notoirement antisémite sinon de se faire traiter de plus grand écrivain juif de tous les temps ?). Ce faisant il révélait un aspect surprenant de l’écriture de Céline qui effectivement, dans le pamphlet Bagatelles pour un massacre, se place en rivalité avec le Talmud[9]. Nous n’évoquons pas par hasard ce premier roman de Modiano qui, outre qu’il fabrique du romanesque avec les titres de romans oubliés[10], est celui d’un écrivain souvent cité par Mabanckou avec lequel il partage la nostalgie de l’enfance, une communauté de hantises, en même temps qu’il propose une vision décalée sur l’histoire littéraire officielle dont il rétablit la part sombre, celle de la littérature à plusieurs titres « occupée ».                       

Dans le panthéon de Mabanckou, Céline occupe une place à part ; il figure déjà dans de nombreuses fictions (de Marcel Aymé, Patrick Deville, Patrick Modiano, Patrice Nganang, Charles Bukowski, la liste n’est pas close). Comme rien n’est simple en ce qui le concerne, précisons que nous parlons du narrateur-protagoniste de la trilogie allemande[11], auteur entre autres de Voyage au bout de la nuit et de Mort à crédit, mais aussi du pamphlétaire-homme public-collaborateur, ainsi que du médecin Louis Destouches qui s’est lui-même mis en fiction dans ses romans, sans oublier le personnage de Bardamu qui est à bien des égards son porte-parole et parfois son juge. Une lectrice assidue des œuvres de cet auteur ne peut qu’être sensible aux effets d’échos qui lui en parviennent en lisant Verre Cassé. D’autres auteurs font l’objet dans le récit de Mabanckou d’un traitement particulier, par exemple Faulkner à l’ouverture du récit (l’écrivain qui « buvait comme une éponge »), Salinger à la fin par la question leitmotiv du héros de L’Attrape-Cœurs[12], Kourouma par l’insistance mise sur le titre Monné, outrages et défis, Hugo surtout, en position de patriarche, d’exilé, de grand-père, de peintre, d’homme politique, de pamphlétaire. Hugo occupait aussi une place de choix au panthéon de Céline pour Les Misérables, La Légende des siècles et Les Châtiments. 

Des indices disséminés dans le récit incitent à postuler une présence du personnage de Céline ; elle est à recomposer comme dans un puzzle avec des morceaux distribués sur plusieurs actants, des transformations loufoques voire foutraques (la proximité, même avec le seul fantôme de Céline, porte au détraquement). Sur ce point, Mabanckou ne fait que reprendre la technique de l’auteur de Voyage qui, suivant la trace de Rimbaud en Afrique sous la forme caricaturée de Robinson, en dispersait les traces afin de le rendre méconnaissable par le lecteur, et toutefois identifiable après une longue exploration orphique dans la nuit[13]. Tous deux, comme de nombreux écrivains du XXe siècle, sont obsédés par l’itinéraire et la poésie de « l’homme aux semelles de vent ».

Le fantôme de Céline est plus spécialement présent dans les séquences consacrées à L’Imprimeur (pp. 61-89), personnage doté de la majuscule qui sied à la majesté de sa fonction dans l’artisanat de l’œuvre et avec lequel Céline a dû avoir des démêlés comme avec les correcteurs de ses manuscrits —« tous baiseurs de femmes imparfaites », assurait-il.  Les trois actants sur lesquels se distribue le personnage de Céline sont L’Imprimeur, sa femme Céline, une Blanche « bien foutue du derrière comme une vraie Négresse du pays »  (p. 68, L’Imprimeur est natif du Congo) et un dénommé Ferdinand, Africain fictif peut-être, furtif en tout cas dans la narration où il est  accusé par le fils Antillais de L’Imprimeur, né d’une première union, de cocufier son père ; façon de brouiller les pistes, puisque c’est avec ce fils que Céline trompe L’Imprimeur… On voit que le scénario se situe à un niveau de complication burlesque qui fait honneur à l’auteur de Mort à crédit. Cette composition sur le personnage de Céline ne manque pas de sel (ni de pertinence) concernant un écrivain mâle, raciste patenté et réputé misogyne, qui —fait rarissime dans la littérature— a pris pour pseudonyme un prénom féminin, celui de sa grand’mère ! 

D’autres éléments de reconnaissance sont disséminés dans le récit[14].  Dès le début, abondent les résonances céliniennes, voulues ou non : « disons que le patron du bar Le Crédit a voyagé m’a remis un cahier que je dois remplir, et il croit dur comme fer que moi, Verre Cassé, je peux  pondre  un livre  parce que, en plaisantant, je lui avais raconté un jour l’histoire d’un écrivain qui buvait comme une éponge[ …] » (pp. 11-12). Ce qui frappe d’emblée est le nom du bar où commence le récit, « Le Crédit a voyagé », qui apparaît comme la condensation de deux titres céliniens : Mort à crédit et Voyage au bout de la nuit, comme si les deux romans avaient voyagé jusque là et étaient arrivés à bon port : « le crédit est mort, il a voyagé depuis longtemps », dit à ses clients « L’Escargot entêté », patron du bar et commanditaire du récit (p. 214) [15] ; cela ne concerne pas le narrateur qui, lui, sait s’acquitter de ses dettes. Le syntagme Le Crédit a voyagé sert de fil conducteur au récit-cadre comme le bar de point fixe pour les personnages. Voyage commençait de même par une causerie dans un café de la place Clichy où Arthur Ganate déblatérait logiquement beaucoup de clichés. Ce  décor rappellera aux lecteurs plus spécialisés le dernier acte de L’Église, pièce « africaine » et laboratoire de Voyage au bout de la nuit, d’autant que le bar s’inspire, dans Verre Cassé, de son ancêtre à Douala, « La Cathédrale »[16] et  que la polémique présidant à sa naissance à Brazzaville est provoquée par les gens d’église (« ça a commencé avec des gens d’église », p. 13). 

Les premiers mots situent le récit dans l’orbite d’un discours[17], un flux discursif et un « on dit » initial émaillés de clichés (« dur comme fer », « pondre un livre »). D’où ses accents d’oralité qui ont suscité tant de banalités et que Mabanckou remet d’emblée à leur place en confiant la transmission du mémorable à l’écrit, contrairement aux lieux communs habituels sur la littérature africaine : « il [le patron du bar] ne voulait pas que Le Crédit a voyagé  disparaisse un jour comme ça, il a ajouté que les gens de ce pays n’avaient pas le sens de la conservation de la mémoire, que l’époque des histoires que racontait la grand-mère grabataire était finie, que l’heure était désormais à l’écrit parce que c’est ce qui reste […] » (pp. 11-12). Le narrateur est d’abord un auditeur qui prend peu à peu goût à l’écriture, mais est soucieux de rester libre de sa production. Il le dit avec un humour « noir » consommé à l’adresse de L’Escargot entêté : « il n’y a rien de pire que le travail forcé, je ne suis pas son nègre » (le dernier terme se dit miraculeusement en anglais « ghost writer », Mabanckou et Céline goûtant pareillement le commerce avec les fantômes). Néanmoins il se sent tenu d’écrire l’histoire commandée pour pouvoir dire, à la suite de Mongo Beti, « mission terminée » (p. 12). Voilà déjà cités plusieurs revenants potentiels[18]. 

Si, dès les premiers mots du récit, on éprouve la présence de l’auteur de Voyage, trois formules conjuguées viennent fortifier le sentiment de sa présence, une citation patrimoniale, une expression idiomatique, une image littéraire ­—pas métaphorique pour autant— qui scandent son itinéraire : « J’accuse » (p. 17), « J’ai fait la France » (p. 64), « J’ai fait […] le voyage en littérature » (p. 209). Leur charge de réminiscences est forte, puisque la première, « J’accuse », renvoie à l’Affaire Dreyfus qui a marqué l’enfance de Céline et attisé l’antisémitisme paternel ; la formule est répétée en anaphore dans Verre cassé par le ministre Zou Loukia (p. 21) dont le nom comprend celui de Zola, confrère auquel Céline rendit hommage tout en s’en démarquant en 1933.  La deuxième formule, « J’ai fait la France », prend aisément un sens allégorique et ambigu si on songe conjointement au personnage historique de Céline replié à Sigmaringen avec les collaborateurs et à l’écrivain dont l’inscription au patrimoine littéraire français, pour être contestée, n’en est pas moins indéniable. La troisième expression, « j’ai fait […] le voyage en littérature », ne peut manquer de faire écho au premier récit de Céline, livre-voyage à lui tout seul, dans la littérature et dans la vie. 

Cela tombe fort à propos que Le Crédit a voyagé ait pour modèle un bar du Cameroun, pays où Céline a séjourné en 1916-1917, après avoir été réformé pour blessure, comme employé dans une compagnie forestière. Il existe en effet, avant l’écrivain que nous connaissons, un Céline l’Africain, un Sieur Destouches dont s’est souvenu Patrice Nganang qui en fait un personnage d’importance, auréolé de légendes dans La Joie de vivre[19]. Céline a commencé là où Rimbaud, le prédécesseur considérable, a fini : en négociant. Il est né à l’écriture et à la médecine en Afrique, écrivant des poèmes et une nouvelle satirique, tout en s’initiant aux actes médicaux d’urgence[20]. La pièce L’Église, écrite lors d’un second séjour en Afrique en 1927, prend pour décor du premier acte une case africaine et dans le dernier le bar « Au repos des colonies » (!) où officie un dénommé Pistil[21] en charge du petit Gologolo, l’enfant de Bardamu. On ignore souvent que Bardamu est papa, ce que soupçonne pourtant la Lola de Voyage. La lecture de Verre Cassé peut nous le rappeler en ramenant indirectement à la surface la pièce oubliée de Céline. « L’enfant noir » n’est pas seulement celui du titre de Camara Laye cité avec force dans Verre Cassé, mais l’indication de la trace du fils de Bardamu dans L’Église, enfant destiné d’abord à être adopté par la danseuse Elisabeth Gaige (nom proche de la dédicataire de Voyage et modèle de Molly). Rêvons un peu : Mabanckou ne serait-il pas le descendant de ce fils idéal de Céline que Bardamu emmène avec lui en Amérique puis en banlieue parisienne et qu’il traite affectueusement d’anarchiste ? 

Deux séquences sont réservées à l’histoire de L’Imprimeur (pp. 61 à 89), celui qui « a fait la France » au double sens de l’expression (p. 64) : il a acquis un brevet de notabilité en allant y travailler (« y mettre les pieds c’était s’élever au rang de ceux qui ont toujours raison ») et il a contribué à constituer l’identité de cette nation par son désir même d’y être pleinement intégré: « La France était pour lui l’unité de mesure, le sommet de la reconnaissance » (p. 67) ; mais suite à ses aventures avec Céline, cause de sa « décadence » (p. 139) il gémit : « La France, ah la France, ne m’en parle même plus, Verre Cassé, j’ai envie de vomir » (p. 65). La formule vaut aussi bien pour le dernier Céline qui, réfugié à Sigmaringen, se plaignait avec acrimonie du sort que lui promettaient les libérateurs de son pays. La France de l’arrière, excitée par l’ardeur des combats, n’inspirait pas non plus une confiance excessive à un Bardamu décillé par les horreurs du front.

L’histoire de L’Imprimeur rappelle l’intrigue des deux premiers romans de Céline, Voyage où Bardamu se fait copieusement cocufier par la musicienne-comédienne Musyne et Mort à crédit où Ferdinand s’engage dans une lutte à mort avec son père, Auguste, moins cornélien que clownesque. La topographie renforce ce sentiment d’arpenter les territoires céliniens : L’Imprimeur a rencontré Céline, qui ne parle pas « le français de la Sorbonne » (p. 70), dans une boîte de nuit vers Pigalle, un des hauts lieux des itinéraires céliniens (c’est le nom d’une station de métro propice aux révélations dans Entretiens avec le Professeur Y). L’épouse de L’Imprimeur travaille à Colombes, un toponyme que Bardamu associe à la chanson d’un oncle qu’il n’entendra jamais plus ; la femme de L’Imprimeur y est employée dans un laboratoire pharmaceutique, ce qui a été le cas de son ancêtre masculin[22]. L’origine vendéenne, très vieille France, de Céline dans Verre Cassé flatte le goût de L’Imprimeur pour le terroir ; il rend visite aux parents de la promise à « Noirmoutier », un signifiant qui encourage le rapprochement imaginaire avec le « Noirceur-sur-la-Lys » de Voyage où Bardamu retrouvait son double Robinson, sa noire-soeur[23]. 

Les propos de L’Imprimeur et leur thématique : la décadence, le sexe, les races, l’histoire coloniale, résonnent avec ceux de Bardamu. L’Imprimeur partage avec lui, sinon avec Céline, le goût de la chair et des « distractions du derrière », selon l’expression de Bardamu. En changeant de genre, le/la Céline de Mabanckou hérite des tares et perversités associées généralement dans Voyage aux femmes (les hommes ne valant guère mieux). L’Imprimeur professe à l’égard de ses frères africains un racialisme ironique aux vagues relents marxisants (p. 67) : « j’embauchais pas que les Nègres parce que, entre nous soit dit, Verre Cassé, y a pas que les Nègres dans la vie, merde alors, y a aussi les autres races, les Nègres n’ont pas le monopole de la misère, du chômage, j’embauchais aussi des Blancs misérables, des Jaunes et tout et tout, je les mélangeais (…) avec les autres damnés de la terre (…), ce qui fait écho aux remarques sarcastiques de Bardamu en Afrique et à sa vision du monde sans angélisme (« on les reconnaissait les commis nègres à ce qu’ils engueulaient passionnément les autres Noirs » (Voyage, op. cit., p. 136-137) [24]. Les idées « « progressistes » sur l’Afrique des parents de Céline suscitent ce commentaire lapidaire de L’Imprimeur : « les trucs du passé c’était pas mon affaire » (p. 72). Il ne craint pas d’ironiser, non sans un sens aigu de la provocation, sur les Nègres qui pensent que « si une blanche normale et saine d’esprit s’est bien tapée un gorille du Congo, elle pourrait bien se taper tout le parc zoologique » (p. 75), phrase qui n’aurait pas déparé dans Bagatelles pour un massacre ou, dans Voyage, à propos de l’institutrice du Congo « aux ovaires fripés »  qui jouit d’avance sur L’Amiral Bragueton à la pensée de la corrida dont Bardamu sera la bête :  « ça valait un viol par gorille »[25]. En plaçant des propos mal pensants dans la bouche de L’Imprimeur en rupture de ban avec la communauté Noire, Mabanckou reprend un geste célinien qui est de se mettre en porte à faux avec toutes les communautés qui pourraient se réclamer de lui : littéraires, idéologiques, de gauche, de droite, etc. 

L’art de faire une scène, à coups de mots bien frappés, renforce sa complicité présumée envers l’ancêtre ; cela débute en l’occurrence par la surenchère de clichés sur « la vie en rose » et l’abondance de maximes (« pour vivre heureux il fallait vivre cachés », « trop de soleil tue l’amour », un titre de Mongo Beti, pp. 75-76), jusqu’à cette phrase allégorique à faire sursauter un mort : « je suis fier de ma culture nègre, tu vois ce que je veux dire, hein, c’est pourquoi Céline me respectait » (p. 76). Le comble de l’insinuation injurieuse, délibérée ou non, est atteint dans et par la phrase qui opère un court circuit patrimonial : « il[le fils Antillais] venait m’apprendre qu’il avait croisé Céline avec les Africains du coin, qu’un d’eux qui s’appelait Ferdinand était l’amant de ma femme » (p. 78). Le ton hargneux pamphlétaire monte d’un cran, la taille de la capote, objet du soupçon, aussi. La scène prend une dimension bouffonne caractéristique des crises céliniennes. Le fils de L’Imprimeur le traite de « Nègre Banania », ce qui semble l’adaptation postcoloniale des injures de Ferdinand à son père dans Mort à crédit, avec tout le pathétique de la super Manix qui flotte dans le bidet (c’est Céline à l’heure Houellebecq). Le registre comique se déploie dans le caractère surjoué du drame (l’amant est supposé transporter Céline au 8ème ou 9ème ciel, p. 83) et le lyrisme exacerbé pour lequel Mongo Beti est de nouveau mis à contribution (« ils étaient enlacés dans la pose du pauvre Christ de Bomba »). Ce n’est plus le souk dans le patrimoine, c’est le bordel. Le reste de la scène relève du Céline sadisé (« Céline était sur mon fils et elle tenait une cravache » « comme quelqu’un qui pratiquait la philosophie dans le boudoir », p. 85), ce qui n’aurait pas déplu au maître, d’autant que le bruitage ne fait pas dans la mesure (« yaaaaaaaaahhhhhhh ») : la poétique de l’onomatopée est une des grandes trouvailles céliniennes depuis Mort à crédit jusqu’à la trilogie allemande. Du coup, si L’Imprimeur ne regarde plus Céline de la même manière (p. 80), nous non plus, et les ambiguïtés du personnage n’en paraissent que mieux. L’aventure ambiguë (titre repris de Cheik Hamidou Kane) pourrait caractériser l’ensemble de l’itinéraire célinien dont Mabanckou met au jour la part inassimilable par le patrimoine national dans sa version institutionnelle.                    

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Il y a de la malice vengeresse dans cette poursuite du fantôme de Céline, comme dans un procès qui se continuerait post mortem et qui est peut-être la seule forme d’hommage possible à ce classique déclassé de son propre fait, ce libertaire qui a trahi sa cause et celle de sa grand’mère communarde, le comique phénoménal au lyrisme hargneux qui faisait les délices de Kourouma, le génial inventeur de titres gravés dans nos mémoires. La reprise modifiante de Mabanckou, en épousant les contours de l’imaginaire célinien, opère comme une véritable Visitation de l’œuvre qui met en lumière ses aspects oubliés, déniés ou minorés, pour peu que le lecteur y mette du sien et consente à exercer son propre droit de poursuite, au risque de la divagation. 

Cette conception littéraire de la poursuite, l’appel à continuer l’œuvre collective entamée, était déjà en germe dans la lettre du jeune Rimbaud à Paul Demeny : « viendront d’autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé » ; le finale de Voyage laisse lui aussi la continuation du voyage « à d’autres »[26]. Mabanckou continue sur la lancée. Héritier, il l’est, à la manière célinienne, en exposant le prédécesseur au devenir, comme Céline l’avait fait avec Rimbaud. Les écrivains transmettent aussi les ratés de la transmission, le passif des héritages, les silences et les ambiguïtés que ne dissipe pas la lecture, le tu dans le su. Ils ne savent pas exactement de quel message ils sont les passeurs — c’est du moins le sentiment qu’ils donnent et qui nous attachent à eux—, ils écrivent aussi pour en savoir plus là-dessus et passer le témoin à d’autres. Ils propagent des rumeurs dans lesquelles leur voix prend place, raniment des voix en latence dans d’autres ; ils sont, à des degrés divers, des ventriloques.

Mabanckou ne se demande pas ce qu’est la littérature après Faulkner, Kourouma, Vargas Llosa, etc., mais sous quelles formes elle se glisse dans nos vies, ce qu’on en fait (la bricolant, la rafistolant, la continuant) ; il déplace la question de l’essence à l’usage. Une des motivations profondes de ses récits est d’acquitter une dette envers les fantômes, tant il semble vrai qu’en littérature il n’y a pas de passé, mais des spectres agissants : « les grandes personnes sont toutes comme ça, elles sont sans cesse en train de discuter avec des gens qui habitent dans leur passé », remarque à ce propos le narrateur de Demain j’aurai vingt ans »[27]. Mabanckou fréquente beaucoup les auteurs hantés (Modiano, Hugo, Céline, Gary pour le seul domaine français). Cette relation laisse percevoir, à côté de familles d’écrivains entretenant des liens de filiation, des constellations par affinités, avec des rejets communs (par exemple envers les écrivains « à idéâs » et autres « agités du bocal », pp. 199-200)[28], ou des fraternités de hantises, comme celle qui associe les écrivains habités par l’œuvre et le trajet rimbaldiens —l’anti-modèle à ne pas suivre mais à poursuivre—, parmi lesquels Tchicaya U Tam’si, Gracq, Chamoiseau... Céline est un bon catalyseur de hantises, un fécond déclencheur de légendes. Le personnage, qui s’est déjà fictionnalisé lui-même, est manifestement compatible avec les légendes venues de tous les horizons. L’idée se forme avec lui d’un patrimoine nomadique, non plus rivé à l’identité d’une nation ; tout écrivain y serait apatride de naissance, des noms d’auteurs variés balisant son itinéraire. 

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Les versions africaines de Céline font désormais partie de l’arsenal patrimonial attaché à son nom. Comment ce fieffé raciste, antisémite et collaborateur notoire peut-il se retrouver en si bonne place dans la littérature africaine contemporaine ? Encore une des ironies de l’Histoire ? Ou pour d’excellentes raisons qui obligent à reconsidérer les critères de patrimonialité effective ? Une œuvre patrimoniale est celle qu’on peut poursuivre, qui incite à la détourner sans en altérer les principes actifs. Sa fécondité se repère aux détournements qu’elle favorise, aux affranchissements qu’elle permet, aux trahisons qui la révèlent à elle-même. Mabanckou propose un voyage en littérature qui comprend un voyage dans le Voyage, un récit qui explore les motivations du récit sans tomber dans le style réflexif conceptuel qu’il honnit. Le lecteur se fait aussi son voyage dans ce voyage, revisitant des contrées connues qu’il découvre autres : ainsi de cette Céline fessue, culbutée selon la rumeur par un Ferdinand de légende. 

[1] Nous citons le texte dans la collection « Points », Seuil, 2005.
[2] Inspirée de Proust et de Cohen, sur une tonalité existentialo-érotique, on peut citer : « j’aime les filles chaudes du quartier Rex, j’aime le goût des jeunes filles, surtout les jeunes filles du Rex, de vraies belles du Seigneur, elles savent manier la chose en soi [ …] » (p. 47).
[3] Par conséquent, je ne parlerai que de ce que je connais, du patrimoine littéraire qui m’est le plus familier, ce qui est évidemment très réducteur.
[4][4] Brigitte Louichon, « Définir la littérature patrimoniale », dans Enseigner les classiques aujourd’hui. Approches critiques et didactiques, Isabelle de Perreti et Béatrice Ferrier (dir.), Bruxelles, Peter Lang, coll. ThéoCrit, 2012, pp. 37-49.[
5] Certaines œuvres ne remplissent pas toutes ces conditions et sont pourtant perçues comme patrimoniales (Le Petit Prince) et, inversement, d’autres qui sont libres de droit ne le sont pas (B. Louichon donne l’exemple de Sophie Cottin). Certaines œuvres posent des problèmes plus compliqués : patrimoniales mais pas classiques, ou en partie seulement (Céline).
[6] « j’épiais ce grand-père rebelle et coureur de jupons, il avait le dos courbé, le nez plongé dans ses feuillets éparpillés qu’il raturait nerveusement[…] » (p. 212). On reconnaît des bribes de « Demain dès l’aube », « Elle avait pris ce pli »,  L’art d’être grand-père.
[7] Ce que faisait déjà Patrick Modiano dans La Place de l’étoile, Gallimard, Folio, 1968 (nous y revenons plus loin).
[8] Voir pour cette notion Richard St-Gelais, Fictions transfuges, Seuil, 2011.
[9] « grâce à mon genre incantatoire, mon lyrisme ordurier, vociférant, anathématique, dans ce genre très spécial, assez juif par côtés, je fais mieux que les Juifs, je leur donne des leçons » (Bagatelles pour un massacre, Denoël, 1937, p. 204.
[10] Par exemple, Le Martyr de l’obèse, Les Demi-Vierges, La Chartreuse du reposoir…. Nous avons étudié cet aspect dans « Trouble dans le patrimoine », in Fictions d’histoire littéraire, Jean-Louis Jeannelle (dir.), P.U R, La Licorne, 2009, pp. 247-265.
[11] Composée de D’un Château l’autre, Nord et Rigodon.
[12] « je croise ce type qui se fait appeler Holden, je l’entends encore me sortir ses niaiseries d’adolescent rebelle[…] » (p. 246).
[13] Sur ce point, nous nous permettons de renvoyer à notre ouvrage, Céline et ses compagnonnages littéraires (Rimbaud, Molière), Paris, Minard, « Situations », 2005.
[14] Nous procédons à ces rapprochements, en grande partie dépendants de nos propres obsessions, afin de provoquer des hasards objectifs et de favoriser les rencontres entre les textes. Il y a, dans tout lecteur, un entremetteur qui sommeille.
[15] Un titre de Boudjedra, par ailleurs grand amateur de Voyage. Le nom du bar peut se réclamer du réel, mais celui-ci a le bon goût de ne pas contrarier les fantasmes de la lectrice qui ne fréquente les bars qu’en littérature.
[16] « L’Escargot entêté avait eu l’idée d’ouvrir son établissement après un séjour à Douala, dans le quartier populaire de New-Bell où il avait vu La Cathédrale, ce bar camerounais qui n’a jamais fermé depuis son ouverture » (p. 33). Cette « Cathédrale » n’est pas non plus sans rappeler la gargote de Vargas Llosa dans Conversation dans une cathédrale.
[17] Selon la formulation de Dominique Rabaté qui le relie à Cœur des ténèbres de Conrad (Poétiques de la voix, Paris, Corti, 1999).
[18] On pourrait y ajouter Beckett, évoqué à notre sens au cours du récit, notamment par le bais des allusions aux éditions de Minuit et, à l’incipit, par les résonances avec Molloy.  Dans un début hanté par celui de L’Étranger de Camus et sans doute aussi par Mort à crédit que Beckett prisait fort, Molloy, reclus dans la chambre de sa mère défunte, est censé écrire pour un commanditaire  impérieux.
[19] Patrice Nganang, La Joie de vivre, Le Serpent à plumes, 2001 (« L’affaire Destouches » commence  page 191). Merci à Anthony Mangeon pour m’avoir fait connaître ce roman.
[20] Voir sa correspondance éditée par Henri Godard (Lettres, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009).
[21] Probable calembour dans le goût rabelaisien (pisse-t-il ?) qui nous rapproche des exploits de Robinette, ce diminutif féminin de Robinson.
[22] Pour l’oncle de Bois-Colombes : Voyage au bout de la nuit (Gallimard, « Folio », édition 1996), p. 458. Colombes est aussi dans Mort à crédit  le lieu des fiançailles de Clémence et Auguste (« Folio », 1952, p. 43).
[23] Une trouvaille du lecteur Jean-Claude Huchet dans « Voyage au bout de Noirceur-sur-la-Lys », in Littérature n° 37, (Le détail et son inconscient), 1980, pp. 37-52.
[24] Bardamu, juge sur ce point de Céline, tient des propos peu amènes sur le discours nationaliste et racialiste de Ganate au début de Voyage : « La race, ce que t’appelles comme ça, c’est seulement ce grand ramassis de miteux dans mon genre, chassieux, puceux, transis, qui ont échoué ici poursuivis par la faim, la peste, les tumeurs et le froid, venus vaincus des quatre coins du monde. Ils ne pouvaient pas aller plus loin à cause de la mer. C’est ça la France et puis c’est ça les Français » (Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 8).
[25] Ibid. p. 117-118.
[26] « Mon trimbalage à moi, il était bien fini. À d’autres ! » (Voyage, op. cit., p. 500). Bardamu, cédant à l’appel du remorqueur qui appelle les péniches vers un hors-champ du roman, déserte son propre récit.
[27] Alain mabanckou, Demain j’aurai vingt ans, Gallimard, 2010, p. 230.[
28] En réponse aux attaques de Sartre, Céline produit un libelle dont Mabanckou reprend le titre.